Ralph Fleck, Professor für Freie Malerei an der Akademie der Bildenden Künste, Nürnberg. Villa Massimo Stipendiat, vertreten auf internationalen Kunstmessen wie ARCO Madrid, Art Basel, Art Cologne. Lebt in Freiburg, Atelier in Kirchzarten. Themenbereiche: Alpen, Feldstücke, Figuren, Stadtbilder, Landschaften, Seestücke, Stilleben, Palettenbilder. Öl auf Leinwand, Packpapier.

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KATALOGE GALERIEN SAMMLUNGEN AUSSTELLUNGEN -  EINZELAUSSTELLUNGEN -  GRUPPENAUSSTELLUNGEN TEXTE - HANS-JOACHIM MÜLLER - LOTHAR ROMAIN - WILFRIED WANG

KATALOGE   1981 „Ralph Fleck: Malerei” vergriffen 1985 „Ralph Fleck: Malerei” 1987 „Ralph Fleck” ISBN 3-925 881-18-2 1989 „Giverny” ISBN 3-925 881-25-5 1991 „Frankfurt” vergriffen 1991 „Alpen” ISBN 3-9801601-4-9 vergriffen 1995 „Alpen-Felder-Tulpen” ISBN3-922268-09-0 vergriffen 1997 „Städte” ISBN 3-922268-13-7 1997 „Reisebilder” ISBN 3-9803302-8-1 1999    „Alpen und Felder” ISBN 3-922268-18-8 vergriffen 1999 „Stilleben” ISBN 3-9803302-9-X 2001 „Portuguese & Tourists” ISBN 3-00-007397-3 2001 „unterwegs” ISBN 3-922268-25-0 2005 „Ralph Fleck: 2001 - 2005” ISBN 3-922268-40-4 2008 „Ralph Fleck” ISBN 1-873184-19-0 GALERIEN   Galerie Baumgarten Freiburg Kartäuserstr. 32 D-79102 Freiburg Tel: 0049 (0)761 35298 Fax: 0049 (0)761 35212 E-Mail: mail@galerie-baumgarten.de   Galerie Bokhoven Amsterdam Prinsengracht 154 1016 HA Amsterdam, Nederland Tel: 0031 (0)20 623 65 98 Fax: 0031 (0)20 623 65 98 E-Mail: galerie.josinebokhoven@hetnet.nl   Purdy / Hicks Gallery London 65 Hopton Street Bankside London SE1 9GZ Tel: 0044 (0)20 74 01 92 29 Fax: 0044 (0)20 74 01 95 95 E-mail: purdyhicks@btconnect.com   Galerie Schwarz Lange Straße 21 D-17489 Greifswald Tel: 0049 (0)3834 89 94 48 Fax: 0049 (0)3834 89 94 48 E-mail: schwarzhubert@web.de WERKE IN ÖFFENTLICHEM BESITZ   Augustinermuseum Freiburg Bayerische Staatsgemäldesammlung München Bayerische Versicherungsbank AG München Bundesbildungsministerium Bonn Deutsche Bank London Deutsche Bank New York Deutsche Botschaft Brüssel Deutsche Botschaft Lima Deutsche Botschaft Windhoek Namibia Deutsches Fleischermuseum Böblingen Galerie der Stadt Sindelfingen Galerie der Stadt Stuttgart Goldmann Sachs Frankfurt Hessische Landesbank London Hypovereinsbank München Karl-Ernst-Osthaus-Museum Hagen Kulturhaus der Bayer AG Leverkusen Kulturstiftung Celle Kultusministerium Baden-Württemberg Stuttgart Kunsthaus Zürich Kupferstichkabinett Karlsruhe Land Niedersachsen Hannover Museum der Stadt Rüsselsheim Museum Lübeck Museum Schloß Moyland Bedburg-Hau Museo Municipal de Arte Contemporáneo Madrid Royal Bank of Scotland Sammlung Landesgirokasse Stuttgart Sprengel Museum Hannover Staatliche Kunsthalle Karlsruhe Staatsgalerie Stuttgart Stadt Kornwestheim Stadt Ravensburg Städtische Galerie Rastatt Städtische Kunsthalle Mannheim Städtisches Museum Leverkusen, Schloß Morsbroich Städtisches Museum Salzgitter Stadtsparkasse Augsburg Ulmer Museum West LB Düsseldorf Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg United Nations Den Haag / Washington ZDF Mainz Lerchenberg EINZELAUSSTELLUNGEN   2012 Forum Kunst Rottweil Purdy / Hicks Gallery London Galerie Baumgarten Freiburg 2011 Galerie Josine Bokhoven Amsterdam Ralph Fleck - Bilder aus drei Jahrzehnten Museum des Landkreises Waldshut Schloss Bonndorf 2010 313 ART PROJECT Seoul (Katalog) 2009 Galerie Schwarz Greifswald Marburger Kunstverein 2008 Purdy / Hicks Gallery London 2007 Galerie Baumgarten Freiburg Kunstverein Kirchzarten Purdy / Hicks Gallery London 2006 Galerie Brennecke Berlin 2005 Galerie von Braunbehrens München (Katalog) Ralph Fleck, Deutschlands Galerien zu Gast bei Lamy 2004 Purdy / Hicks Gallery London 2003 Galerie Brennecke Berlin 2002 Galerie Josine Bokhoven Amsterdam Emsdettener Kunstverein Kunstverein Kirchzarten Kunstverein Augsburg (Toskanische Säulenhalle) Galerie Schwind Frankfurt 2001 Städtische Galerie Schwäbisch Hall Galerie von Braunbehrens München Purdy / Hicks Gallery London 2000 Galerie Josine Bokhoven Amsterdam Galerie Wullkopf Lindau Galerie Schwarz Greifswald Galerie Brennecke Berlin Galerie Schwind Frankfurt 1999 Kunstverein Pforzheim Art Frankfurt (Galerie Winkelmann) Galerie Winkelmann Düsseldorf (Katalog) Galerie von Braunbehrens München (Katalog) Purdy / Hicks Gallery London 1998 Kunstverein Kirchzarten Galerie Josine Bokhoven Amsterdam Galerie Brennecke Berlin Galerie Axel Thieme Darmstadt 1997 Galerie Rottloff Karisruhe Galerie von Braunbehrens München (Katalog) Galerie Winkelmann Düsseldorf (Katalog) Galerie Brennecke Berlin 1996 Galerie Thieme + Pohl Darmstadt Galerie Brennecke Berlin 1995 Städtische Kunsthalle Karisruhe ARCO Madrid (Galerie Winkelmann Düsseldorf) Städtische Galerie Tuttlingen Galerie Metta Linde Lübeck Galerie von Braunbehrens München (Katalog) 1994 Städtische Galerie Rastatt Galerie Winkelmann Düsseldorf Galerie Kö 24 Hannover Galerie Axel Thieme Darmstadt 1993 Galerie Hermeyer München Galerie Axel Thieme Darmstadt Kunstverein Kirchzarten 1992 Galerie Thieme Darmstadt Galerie Aphold Freiburg Galerie Regio March-Hugstetten Transart Exhibitions Köin 1991 Galerie Hermeyer München Artothek München Galerie im Kornhauskeller Ulm Kunst- und Kunstgewerbeverein Pforzheim Galerie Fahlbusch Mannheim Galerie Schindler Zermatt (Katalog) 1990 Galerie Wentzel Köin Galerie Dr. Kristine Oevermann Frankfurt Galerie Axel Thieme Darmstadt Galerie Schloss Mochental 1989 Galerie Fahlbusch Mannheim Galerie Hermeyer München (Katalog) Städtische Galerie Donaueschingen 1988 Galerie Wentzel Köin Galerie Kö 24 Hannover Kunstverein Kirchzarten 1987 Frankfurter Aufbau AG (Katalog) Galerie Eberwein Freiburg Galerie Fahlbusch Mannheirn (Katalog) Galerie Hermeyer München 1986 Galerie Eberwein Freiburg Galerie Kö 24 Hannover Kunstforum Schramberg Art Cologne (Galerie Hermeyer) 1985 Galerie Hermeyer München (Katalog) Galerie Fahlbusch Ludwigshafen 1984 Galerie Metta Linde Lübeck Städtische Galerie Tuttlingen Galerie Eberwein Freiburg Galerie Dr. Kristine Oevermann Frankfurt Galerie Landesgirokasse Stuttgart 1983 Galerie am Haagtor Tübingen Galerie Suzanne Fischer Baden-Baden 1982 Galerie Art in Progress Düsseldorf Galerie Hermeyer München Städtische Galerie Ravensburg Galerie Fahlbusch Ludwigshafen 1981 Kunstverein Freiburg Galerie der Stadt Kornwestheim 1980 Galerie Hermeyer München Akademie der bild. Künste Karlsruhe (Katalog) Galerie Dr. Kristine Oevermann Frankfurt 1978 Galerie Eberwein Freiburg Galerie Apostroph Stuttgart Galerie Kirschgarten Mainz 1977 Galerie Edition Schneider Freiburg GRUPPENAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL)   2011 „PRIVATE PASSIONS - Sammeln in Mannheim” Kunsthalle Mannheim „Extrem süß!” Staatliche Kunsthalle Karlsruhe - Junge Kunsthalle „Schwarzwald - Zwischen Idylle und Provinzialität” kunst raum rottweil museum der gegenwart im Dominikanermuseum Rottweil „Unser Schwarzwald - Romantik und Wirklichkeit” Augustinermuseum Freiburg „Die vier Elemente in der Kunst Feuer Wasser Erde Luft” Staatliche Kunsthalle Karlsruhe „FORTUNA” Galerie E105 GmbH Berlin 2010 Wanderausstellung „Positionen: Gegenständliche Kunst heute” Museum des Landkreises Waldshut - Schloss Bonndorf/Städtische Galerie Fähre Bad Saulgau „Gratwanderung” Neuer Kunstverein Aschaffenburg e.V. KUNST_WERK_BUCH Galerie Kasten Mannheim 2009 „Ralph Fleck en zijn studenten Galerie Josine Bokhoven Amsterdam 2008 „Comme des bêtes/ Ours, chat, cochon & Cie” Musée cantonal des Beaux-Arts Lausanne 2007 „Mit den Händen sehen” Marburger Kunstverein/Deutsche Blindenstudienanstalt Marburg 2006 Ralph Fleck en zijn studenten Galerie Josine Bokhoven Amsterdam 2005 „London and its Painters” Purdy/Hicks Gallery London 2004 „Europe in Art” Wanderausstellung der HVB Group Kunsthaus Hamburg, Nationalgalerie Warschau, Museum of Contemporary Art Bukarest, Kloster Stams Tirol, Galerie Manes, Prag, Budapest, Nationale Kunstgalerie Sofia 2003 „Seascapes in confrontation” - Museum voor Moderne Kunst, Oostende (Katalog) „KUNST auf REZEPT” Berliner Medizinhistorisches Museum der Charité „Het moderne landschap” KCB Kunstenaarscentrum Bergen NL Purdy/Hicks Gallery Summer Exhibition London Galería d'Art Kunstmann, Summer Exhibition, Santanyi Mallorca 2002 Purdy/Hicks Gallery Summer Exhibition London „Der Berg” Heidelberger Kunstverein 2000 Galeria d'Art Dr.Joanna Kunstmann Santanyi-Mallorca „Totale” Museum für Neue Kunst Freiburg „Gartenlust” Galerie Norbert Ebert Darmstadt Art Contemporain du Baden-Wurttemberg en Alsace 1999 „Gärten und Parks - in der Malerei von Renoir bis heute” Galerie Schloss Mochenthal 1998 „Die Würde der Dinge” Kreissparkasse Esslingen-Nürtingen 1997 „Landschaften” Galerie von Braunbehrens München „Stilleben heute” Galerie Baumgarten Freiburg 1995 „Tag um Tag = 30 Jahre Klasse Peter Dreher” Museum für Neue Kunst Freiburg / Kunstverein Freiburg 1994 „Nationale der Zeichnnung” Toskanische Säulenhalle Augsburg Württembergischer Kunstverein Stuttgart 1991 „Landschaften” Kulturbahnhof Eller, Düsseldorf 1987 „Malerei 80 - 86” Kunstverein Augsburg „Standort” Mathildenhöhe Darmstadt / Pawilon Wystawowy Krakau „Villa Massimo 84 - 86” Kunsthalle Darmstadt 1985 Ausstellung Villa Massimo Rom 1984 „Deutsche Landschaft heute” Berlin / Hannover / Emden „Kunstlandschaft Bundesrepublik” Kunstverein Hannover Wanderausstellung BDI Singapur / Tokyo 1983 „Landschaften und Ansichten” Sammlung Museum Schloss Morsbrolch Leverkusen Forum junger Kunst Stuttgart / Baden-Baden / Mannheim „25 junge deutsche Maler” Ljubljana / Lisboa / Porto 1982 Tendenzen 82 Ulmer Museum 1981 Aspekte der Malerei der Gegenwart I Galerie Kröner Schloss Rimsingen Der grüne Salon Galerie Suzanne Fischer Baden-Baden Bewerbungen Rom-Stipendium Kunsthaus Hamburg 1980 Kunsthalle Baden-Baden Gesellschaft Freunde junger Kunst Wanderausstellung „Landschaften” Kulturkreis BDI Alexandria-Kairo-Amman-Beirut-Damaskus 1979 Forum junger Kunst Stuttgart „Zeichnungen 5” Städtisches Museum Leverkusen 1978 „Ars Viva” Kunsthalle Tübingen / Bayer Haus Leverkusen „Realität der Farbe” Galerie Art in Progress Düsseldorf 1977 Kunstpreis „Junger Westen” Recklinghausen „Das gro¤e Format” Kunsthalle Baden-Baden 1975 Forum junger Kunst Recklinghausen Hans-Joachim Müller „Informel mit Ordnung”   Frankfurt? Nein, einen besonderen, besonders innigen Bezug habe er nicht. Dort wohnen? Vielleicht, vielleicht aber auch nicht. Gute Erinnerungen habe er wohl an die Stadt. An einen Nebelmorgen, an einen Schneetag, an dies oder jenes Hochhaus. Jedenfalls bedeutet Frankfurt einen starken sinnlichen Reiz, sonst hätte er es nicht malen können.   Es ist nicht viel, was wir vom Maler Ralph Fleck über seine Bildvorwürfe erfahren. Was er malt, scheint ihn meist weniger zu interessieren als daß er malt. Man könne mit solch einem Thema alles machen. „Stadt” sei ein guter Anlaß für ihn - den Maler. Mehr nicht und nicht weniger. 1987 hatte sich Fleck schon einmal für ein paar Monate malend mit Frankfurt beschäftigt. Hat fotografiert, gesammelt, beobachtet, vergessen, erfunden. Seine Recherche ist nicht die eines Journalisten, hat nicht das Erkenntnisziel Wahrheit (im Sinn von Objektivität). Ralph Fleck zeigt sich in all seinen Bildern als retinal Infizierter, als aktives Opfer stiller und lauter Sensationen, das seine Affekte zwischen Malerauge und Malerhand aushandelt. Seine Stadtbilder ergeben also kein Bild der Stadt. Nicht um Topographie war es ihm zu tun, nicht um Geschichte, um den genius loci, nicht um Spezielles, Typisches, Wesentliches, Charakteristisches, Identifizierbares. Um Eindrücke nur, optische Erfahrungen aus einem verdichteten Erlebnisraum, um sinnliche Induktion, die den Maler wieder neu bekräftigen könnte, die Herausforderungen des leeren Blattes und der weißen Leinwand zu bestehen.   Malen hat für Ralph Fleck etwas Unerlässliches, Unausweichliches. Malend ist er mit sich einverstanden oder mit sich uneins. Ein Tag im Atelier, der nicht mit einem veritablen Bildergebnis abgeschlossen hat, ist kein gelungener Tag gewesen, und die Unzufriedenheit lässt sich eigentlich nur wieder an der leinwand reparieren. Alle Anzeichen sprechen für einen übermächtigen Antrieb, ergeben das Profil einer Leidenschaft.   Nicht, daß Ralph Fleck nun ganz und ausschließlich einer Metropole verfallen wäre. Es ist etwas Eigentümliches um die Ökonomie seiner Energien. Der Lustvorrat und das Neugierpotential, aus denen lange Sujetreihen wachsen, erscheinen fast rätselhaft unerschöpflich. Immer wieder lassen sie sich mobilisieren, scheinen noch nach Monaten, Jahren frisch. Das heißt: Fleck malt eine Serie nie zuende, kreuzt sie vielmehr mit anderen, kommt wieder auf sie zurück, lässt sich neu anregen, aufregen, beruhigen. Es hat viel mit vitalen Impulsen zu tun, mit Freiheit und sich überstürzenden Entscheidungen, was in diesem ungemein lebendigen Atelier geschieht - und gar nichts mit Strategie, Mechanik und Konzepttreue.   Eine Stadt aus der Luft und dann vielleicht das Matterhorn. Eine zerstörte Stadt und dazwischen eine Teichlandschaft. Brücken über einen Fluß und schnell eine „nature morte” mit toten Delphinen. Die Skyline von Manhattan und ein Schwenk über das achte Arrondissement in Paris. Wie sich einen Reim darauf machen? Am besten keinen Reim drauf machen.   Nichts scheint in diesem sich eruptiv ausbreitenden Werk unmöglich oder ausgeschlossen, aber auch nichts vorhersehbar oder im Rückblick irgendwie logisch. Mit breiten, dynamisch ansetzenden oder ruhige Spuren ziehenden Pinselbahnen vergittert Fleck seine Papiere oder Leinwände, transformiert die Bilder im Kopf, die Fotografien wie Notizzettel begleiten, unmittelbar in aufblühende Farbsubstanz. Gemenge aus koloristischer Materie mit weich pulsenden und sklerotischen Zonen, in die sich das Auge, je näher es sich an sie wagt, verirrt, verliert, in denen es zu versinken droht. Ein paar Schritte Abstand zu den Bilder klären, schaffen übersicht, lösen die Gegenstände aus dem spektralen Stoff. Und genau dort fühlt sich der Maler am wohlsten: auf dem schmalen Grat zwischen Beschreibung und Abstraktion. Ralph Fleck ist nicht „Realist” mit jenem naiven Selbstverständnis, das sich noch immer zutraut oder zumutet, wider alle Zweifel an der mimetischen Tauglichkeit der Malerei, wenn schon nicht vom Menschen (die Personenarmut auf Flecks Bildern ist ja immerhin auffällig), so doch wenigstens von der Welt und ihren Gegensätzen zu handeln. Ralph Fleck versteht sich aber auch nicht als malender Transzendenzerschließer - malend womöglich auf der Suche nach den geheimen Reichen jenseits des bezeichneten Sichtbaren. „Informel mit Ordnung” hat er den Hochseilakt beschrieben, der ihn so traumwandlerisch sicher von der einen Bildbestimmung zur gegenüberliegenden und wieder zurück bringt.   Es ist schon richtig, daß unter der heißen koloristischen Lava, die dieser Maler fortwährend ausstößt, die Sujets geradezu verschmelzen müssen. Und das der erstbezwingende Eindruck vor seinen Bildern der schierer Farbe ist, die sich zuweilen zu ganzen Relieflandschaften aufwirft. Richtig ist aber eben auch, daß Fleck seine Bildgegenstände nicht bloß als Anlaß braucht, um mit ihnen den Malprozeß zu bewegen. Die Motive sind das eigentliche Motiv zu malen. Und die Irritation, die die offenbar programmatische Kurslosigkeit dieses Werkes stiftet, hat sehr wohl zu tun mit der Irritation, die aus dem Verhältnis des Malers zur Lebenswirklichkeit resultiert. Ralph Flecks Malerei reflektiert jenes aktuelle Empfinden, dem die immer wieder behauptete Ordnung endgültig obsolet geworden ist. Der Maler in der nachidealistischen Epoche erfährt sich heimatlos und heimatvergessen in einer Ding- und Erlebniswelt, in der sich nichts mehr hierarchisch fügt, nichts mehr selbstverständlich nach Rang und Dringlichkeit gliedert. Und aus der es auch keinen Weg mehr zurück geben kann in die metaphysische Geborgenheit, die noch hinter den Dingen und Verhältnissen eine verborgene Vernunft imaginierte. Die Dinge sind, was sie scheinen. Erscheinung ist schon alles. Und „Erscheinung” ist das zentrale Thema von Ralph Flecks Malerei. Der Bombenhagel über Frankfurt ist mithin keine Chiffre, das Bild weder Kriegsbild noch Antikriegsbild. So wenig wie die Lufthansa-Maschinen auf dem Flugplatz irgendeinen Kommentar etwa zur Spezies „Homo volans” im Spätkapitalismus abgeben mögen.   Triumphal hat sich in diesem Jahrhundert Walter Benjamins Vision erfüllt: Die Lebenswirklichkeit ist hinter ihrer Totalreproduktion fast unkenntlich geworden. Und ganz folgerichtig setzt auch Flecks Malerei an dieser technischen Epidermis an. Nicht nur, daß die memorierende Fotografie zu den konstitutiven Elementen des Bildermachens gehört, auch die Miniaturisierungen oder Monumentalisierungen der gewählten Ausschnitte verdanken sich viel mehr den Spielregeln der Zoom-Optik, also einem technischen Sehen, als etwa dem Bedürfnis zur Sublimation oder Pathetisierung. Die Mediengesellschaft erfährt sich lückenlos umstellt von Bildern, und Ralph Fleck ist mit seiner Generation zu skeptisch geworden, um noch an die versprochene Wirklichkeit hinter der technisch vermittelten Welt glauben zu können. Lieber besetzt er den Platz vor den eng geschlossenen Kulissen aus reproduzierter Realität. Mit seinen eigenen starken, selbstbewußten Bildern.   Der Autor ist Redakteur der Baseler Zeitung und hat diesen Text im September 1987 aus Anlaß einer Ausstellung von Ralph Fleck's „Frankfurt-Bildern” verfaßt. Lothar Romain Die Struktur der Farbe   Wenn man in Kunstkreisen jemanden ein „Malschwein” nennt, dann ist das eher liebevoll und bewundernd gemeint und meint einen Künstler, der sich mit Energie und Besessenheit immer wieder neu in den Kampf mit dem Material Farbe und ihrer Qualität begibt. Es scheint so, als könne er nicht genug von ihr auf die Leinwand schaufeln, wieder abkratzen, neu aufschichten, nur ja keine Glätte an der Oberfläche duldend. Pastose Malerei heißt der Fachbegriff dafür, der nur wenig sagt über die geradezu existenziellen und unter großem körperlichen Einsatz geführten Auseinandersetzungen mit dem Ziel, die Tragfähigkeit der Leinwand ebenso bis an ihre Grenzen zu erproben wie die Schichtfähigkeit der Farbe bis zu dem Punkt, wo ihre evozierenden wie strukturierenden Kräfte ins bloß Materiale umzuschlagen drohen.   Ralph Fleck ist so ein „Malschwein”, aber alles andere als ein Fetischist, der sich im Farbbrei gleichsam einbuddelt, sondern einer, der mit beherztem Einsatz und kühlem Verstand die Nahtstelle zwischen Form und Farbe immer neu erprobt und nach dem Moment sucht, wo Form in Farbstruktur und Farbstruktur in Bildform umschlägt. Seine Bilder - und das gilt ebenso für die Fernsichten der Stadt und Naturlandschaften wie für die Nahsichten auf Pflanzen - leben von zwei Möglichkeiten des Hinsehens. Nähe und Distanz sind beim Malen wie beim späteren Betrachten von entscheidender Bedeutung; denn der jeweilige Abstand zur Leinwand bewirkt eine unterschiedliche Erscheinungsweise des Bildes und bestimmt auch den Grad der Abstraktion in diesen grundsätzlich dem Gegenständlichen verpflichteten Bildszenarien.   Es geht zunächst um eine wichtige, immer wieder für die Malerei fruchtbar gemachte Seherfahrung, dass die Dinge aus weiter Entfernung deutlich hervortreten und mit zunehmender Nähe zum strukturellen Detail sich wandeln. Radikal artikuliert sich das in Flecks Pflanzenbildern und Feldstücken. Hier überläßt der Maler sich ganz der optischen Nahsicht und ist unbedingt dem Farberlebnis zugewandt, das immer mehr von der einengenden, umreißenden, skizzierenden Form absieht und sich auf die selbst Form werdende Farbe konzentriert. Und hier erkennt der Betrachter im Gegenzug erst aus größerer Distanz das bildauslösende Motiv, in das er beim Näherkommen buchstäblich eintaucht bis zur Auflösung jeglicher Formvorgabe. Aber die Erfahrungen gelten prinzipiell auch für die Distanzansichten der Stadt- und Naturlandschaften, die eine ähnliche Erkenntnis ermöglichen. Was aus dem Abstand als scheinbar realistisches Portrait eines Stadtteils oder einer Landschaft erscheint, erweist sich bei näherer Sicht zugleich als dessen farbstrukturelle Analyse der formalen Erscheinung und ihrer darin eingebundenen emotionalen Qualitäten.   Ralph Fleck geht immer vom Gegenständlichen aus, wobei er - die Distanzen als Möglichkeiten nicht nur der Annäherung an ein Sujet, sondern auch als unterschiedliche Graduierung des emotionalen Binnenverhältnisses wechselnd - nur scheinbar zu völlig unterschiedlichen Bildergebnissen gelangt. In der Halbdistanz, auch wenn er, wie bei den Feld- und Blumenstücken, mit dem Auge bzw. mit der Kamera, die häufig sein Notizbuch ist, schon sehr nahe an die Dinge herangeht, formulieren sich die pastosen, fleckig aufgetragenen Bildpassagen doch noch als eine Formenvielfalt, die als Stängel, als Blütenblätter usw. vom gegenständlichen Motiv her bestimmt ist. Je näher er allerdings malend auf sein Motiv zuarbeitet, umso mehr verschwinden die bildauslösenden gegenständlichen Konturen zugunsten einer All-Over-Grammatik, durch die organische Einzelformen in eine Struktur des Bildganzen transformiert werden. Diese ist schließlich bestimmt vom Rhythmus des Farbauftrages, vom Wechsel zwischen den verschiedenen Farbflecken, die übereinander geschichtet, ja manchmal beinahe gestapelt sind und eine zusätzliche reliefartige Oberflächenbewegung erzeugen, und ebenso von den Kontrasten und bzw. Komplementären der Farben zueinander.   Für den Betrachter verläuft der Rezeptionsprozess allerdings umgekehrt. Was auf den ersten Blick wie starkfarbige, abstrakte Kompositionen erscheint, erweist sich bei einiger Distanz als malerische Transformationen von Blumen- oder Gemüsefeldern, bewegte Szenarien von meist warmen Tönen in Rot oder Gold, die durch Einsprengsel ihrer jeweiligen Komplementärfarben noch mehr zum Leuchten gebracht sind oder sich im Dialog zwischen Rot und Gelborange Gelb und Grün gegenseitig anregen. Der Maler hat um der Farbereignisse willen die Distanz zu seinem Motiv weitgehend aufgehoben; d.h. er steht nicht mehr vor einer Landschaft, die durch Felder unterschiedlicher Bepflanzung gegliedert ist, sondern hat einen Ausschnitt so nahe gezoomt, dass alle äußeren Begrenzungen und Orientierungslinien fortfallen und nur noch die innere Bewegung der Farben eine Rolle spielt.   Der Hinweis auf Monet drängt sich auf, steht Fleck doch hier in einer der großen Maltraditionen des 20. Jahrhunderts, die sich vom Meister der „Seerosen”-Bilder herleitet und nicht nur die europäische Malerei, sondern auch die New York-School beeinflusst hat. Dabei geht es nicht um die Malweise, die bei Monet im Laufe der Jahre eher zum Flächigen hin tendiert, sondern um das Prinzip des späten Monets, das ehemals räumlich-perspektivische Bild in eine gleichsam ortlose Farbstruktur zu verwandeln, wo oben und unten, vorne und hinten aufgehoben sind und eine imaginäre, ständig wechselnde Räumlichkeit sich allein aus dem Miteinander von kalten und warmen Farben ergibt. Fleck hat dieses in seine eigene Sprache verwandelt, die den Pinselschlägen und Farbflecken zusätzlich eine plastische Qualität verleihen und der Farbe qua Materialität eine nur ihr eigene Form zukommen lassen. Der satte, pastose Auftrag wird zur Bildinnenform, ohne dass der gegenständliche Ursprung völlig aus dem Blick gerät.   Das Informel, genauer das action painting, hat zum ersten Mal in dieser Konsequenz die Farbe zur Eigenform befreit, indem es sie ganz in die spontane Geste aufgehen lassen wollte. Diese Geste, damit sie nicht ins Ungefähre sich verliere, wurde häufig - siehe Emil Schumacher - willentlich gebremst von der Schwerfälligkeit des dicken Farbbreis. Bei Fleck erscheint dieses Prozedere als Zitat wieder, sprich nicht als spontaner, sondern als gestisch betonter, aber kontrollierter Malauftrag, der seine Intensität, Dichte, Plastizität und Begrenzung am vorgegebenen Motiv orientiert und nicht aus der Substanz des Unterbewussten heraus gebiert.   „Ralph Fleck”, so hat Wolfgang Längsfeld ihn charakterisiert, „ist und dies vor allem, ein Maler der Analyse und Synthese. Er ist ein Maler der sinnlich erfahrbaren Realität, deren Erfahrbarkeiten er als Erkenntnisquelle vorführt, indem er sie auf ihre dem Maler vermittelbaren Strukturen hin leidenschaftlich untersucht.” Diese Leidenschaft drückt sich in allen Bildern aus - mal dramatisch dem Ganzen verschrieben, mal eher brüchig schon im Ansatz; aber sie ist eine kontrollierte, nicht sich bloßer Befindlichkeit oder optischen Reizen ausliefernd. Sie kämpft mit Gewalt darum, trotz allem Maß zu halten. „Kunst zu machen”, so hat Frank Auerbach, ebenfalls ein Meister dick pastoser Malerei, einmal gesagt, „bedeutet Ordnung aus dem Chaos zu schaffen.” Diese Ordnung allerdings, das gilt auch für die Bilder von Ralph Fleck, zielt nicht auf einen endgültigen Zustand, auf einen Abschluss, sondern ist von den Sujets wie von der Malweise her eine des Werdens, des Zupackens und (Ver-)Formens, damit sich Ruhe und Selbstzufriedenheit erst gar nicht etablieren und festnisten können. Das verschafft diesen Bildern ihre verhaltene Wildheit, Schönheit und gibt zugleich eine Distanz vor, damit sie nicht zum bloßen Schwelgen verführen.   Die Landschaftsbilder und Stadtansichten stehen dem, wie schon angedeutet, nur scheinbar fremd gegenüber. Tatsächlich bedeuten sie lediglich die Umkehrung des Verfahrens. Es geht um die Farbstruktur der Distanz, wie aus dem die gegenständliche Vorgabe konkretisierenden Abstand dennoch die malerische Einheit eines Bildes sich entwickelt. Wie kaum ein anderer hat sich Ralph Fleck in vielen Jahren mit einer beträchtlichen Anzahl von Bildern - allein von Paris gibt es fast 500 - dem Thema Stadt gewidmet: ein schwieriges Unterfangen, wie der Blick auf die zweite Hälfte der Moderne im vorigen Jahrhundert beweist. Für die Mehrzahl der Maler schien dieses Bemühen zum Scheitern verurteilt. Mit Ausnahme der Pop Art, und auch diese vorwiegend mit dem Image des städtischen Konsumkreislaufes beschäftigt, hat die Malerei nur selten Interesse an den Metropolen gezeigt, deren Straßen und Innenansichten doch seit Beginn der Moderne bis zum Expressionismus eine dominante Rolle gespielt haben. Erst mit dem Aufkommen der Neuen Wilden und ihrer neoexpressiven Malerei finden sich solche Themen wieder - das Stadtambiente als Ort und Ausdruck eines neuen Lebensgefühls, als Metapher der Unruhe und der Gier nach Leben, als Moloch des Zeitgeistes. Die Neuen Wilden fanden in den Architekturen die statische Kulisse für die Rastlosigkeit des Verkehrs und des eigenen Treibens, und in den Kneipen den geeigneten Ort für die Darstellung nächtlicher Saufkumpanei bei gleichzeitiger Furcht vor jeder Form von Intimität. Das unterschied ihre Bilder zwar von ihren expressionistischen Vorfahren mit ihrem Großstadtrausch und gleichzeitigem Betroffenheitspathos, aber fand seine Grenzen doch an der objektiven Maßlosigkeit des Molochs Megapolis, dem man letztlich nur Lebensgefühl entgegenzusetzen hatte.   Ralph Fleck gehört nicht zum Kreis der Neo-Expressiven, auch wenn seine Malerei durch ihre Farbgebung deren expressive Qualitäten nicht unterdrückt. Sie sind für den Künstler unabdingbarer Bestandteil, nicht aber Thema seines Malens. Entsprechend sein Umgang mit der Stadtarchitektur. Aus der Distanz gesehen, vermeidet er jeden Einblick in ihr Innenleben. Ihn interessiert nicht die Momentaufnahme, auch wenn auf den breiten Avenuen und Straßen einige Fahrzeuge zu sehen und sogar Passanten zu erahnen sind. Aber selbst diese sind, gemessen an dem alltäglichen Verkehrschaos der Metropolen, nur spärlich notiert. Seine Stadtansichten sind solche der Aufsichten, die sich dem Lärm entziehen, aber dafür der Stadtanlage und ihren unterschiedlichen architektonischen Gegebenheiten widmen. Die Metropolen von Paris über New York bis hin zu Lissabon oder Madrid stellen sich als ein mal strenges, mal lockeres Gefüge von Gebäuden mit den Straßen als Adern dar. Die Vertikale dominiert, diagonal oder kreuzweise geschnitten von Straßen, die den Architekturfronten und Dächern die Richtungen vorgeben. Während die Nahsichten der Blumen- und Feldstücke einen dynamischen, formüberschreitenden Bildrhythmus aufweisen, überwiegt in diesen Stadtbildern das statische Gefüge, die Strenge der Gebäudelinien, die Formalität der Architektur. Sie wird nicht impressionistisch überspielt, sondern eher kühl und genau beobachtend dargestellt. Die künstliche Welt hat wie die organische ihre eigenen Baugesetze, doch sie ist anders als die letztere nicht einem schnellen Wechsel unterworfen, sondern vertraut trotz aller Veränderungen über die Jahrhunderte immer wieder auf eine jeweils neu gedachte Dauer.   Die Malerei würde nicht über eine illustrative Momentaufnahme hinauskommen, wenn Ralph Fleck nicht bei aller Beachtung der Vorgaben auch hier eine all-over-Struktur des Farbauftrages geschaffen hatte. Je näher man sich auf die Bilder zubewegt, desto dominanter wird die Flecksche Pastosität, die markante Durchdringung der szenischen Vorgabe mit Hilfe des mehrschichtigen Farbaufbaus. Zwar hält er sich an die durch die gewählten Ausschnitte bestimmenden Linien von Vertikalen und Diagonalen, aber der Farbauftrag überspielt die bloße Addition von Gebäuden und ihre Schachtelungen zugunsten einer bildschaffenden Malkultur. Sie erst verwandelt den Ausschnitt zu einem pars pro toto, zieht malerisch zusammen, was trotz aller Stadtplanung sonst eine bloße Ansammlung bliebe. Auf dem fotografischen Abbild, auch wenn es noch so sorgfältig ausgewählt wäre, bleibt stets ein Schein des Momenthaften, Episodischen, das von einer bestimmten Situation zu einer bestimmten Zeit erzählt. Die Malerei von Ralph Fleck streift diese Momente des Zufälligen ab, schafft eine eigene malerische Verbindlichkeit, die aus der übergreifenden Malstruktur sich herleitet. Sie vermittelt den Eindruck von Dauer, allerdings einer bewegten, wie der Farbauftrag und die Bildoberfläche bezeugen. Gerade so reicht sie an die Vorgaben der Stadtlandschaften heran, dass sie sich mit den eigenen Mitteln der Farbgebung eine eigene Form von Dauer gibt, die sich mit dem ähnlichen Anspruch von Dauerhaftigkeit der architektonischen Vorgaben auseinandersetzt und ihn gleichzeitig relativiert, indem sie ihm ein strukturbildendes Medium und Instrumentarium, nämlich Farbe und Farbgebung, als eine Wirklichkeit des Bildes entgegensetzt, die es in der Realität nicht gibt.   In ähnlicher Weise sind auch die Landschaftsbilder zu begreifen: auch hier die von einem erhöhten Standpunkt aus geschaffene Distanz im Gegensatz zur Nähe jener Ausschnitte der Feldstücke und Blumenbilder. Landschaft wie Stadtlandschaft als pars pro toto auf das Ganze zielend, auf die primären Gegebenheiten der Teilung von Land und Himmel, hier meist große Weiten darstellend mit einem durch die Aufsichten nicht betretbaren Bild-Vordergrund: keine idyllischen, sondern eher karge Landschaften, Wüste, Vulkankrater, Gebirgszüge am Horizont: Der Betrachter wird nicht zum Besiedeln oder auch nur Verweilen eingeladen. Bei Versuchen von Annäherung bleibt er durch die pastose Farbstruktur ähnlich wie bei den Stadtbildern auf Distanz gehalten. Die Illusion des Vertrauten wird von der malerischen Eigenwelt zerstört. Diese letztere allerdings - und das zeichnet das Werk von Ralph Fleck insgesamt aus - ist kein Mittel der bloßen Verfremdung, sondern die durch die Malerei begründete eigene Wahrheit der Bilder, dass nur in Kunst das Ganze als Struktur und Möglichkeit noch erfahrbar ist, das uns in der Wirklichkeit als Vorstellung längst abhanden gekommen ist.   Wilfried Wang Stadtbilder - Zwischen Entfremdung und Wiedererkennung   Stadtbilder von Ralph Fleck zu betrachten, ohne Hinweis auf den Ort, auf den sie sich beziehen, kann bei viel gereisten Beobachtern unmittelbare Wiedererkennungsreaktionen hervorrufen: natürlich, das ist Rom, so wie man es kennt, heiß im Spätnachmittagslicht; klar, so sieht London aus: grau zur frühherbstlichen Alltageszeit; Madrid mit seinen Avenidas, die sich zwischen die mittelalterlichen Quartiere schieben; ähnlich Paris: hier mit seinen Haussmann Boulevards im Kontrast zur gewachsenen Struktur der Voraufklärungszeit; oder New York mit seinen stelenartigen Hochhäusern, die sich, aus der Ferne betrachtet, wieder zu einem Raster fügen, analog zum rationalen Stadtgrundriss. Die Bilder sind so angelegt, dass sie als Einzelstücke dem viel gereisten Betrachter genügende Erkennungsmerkmale bieten, und in der Serie reicht manchmal auch nur ein Hinweis in einem Bild, um über die sich später dann zu erschließende Physiognomie der jeweiligen Stadt hinaus Auskunft zu geben.   In den Serien aus den letzten Jahren entstehen immer wieder Entwicklungsreihen von offensichtlicheren zu abstrahierteren Bildern. Es ist, als würde der Maler sich und den Betrachtern immer wieder vor Augen führen, wie die Geschichte der Malerei in sich über die Jahrtausende diesen Prozess der Suche nach dem Wesentlichen birgt. Dabei ist Flecks Wahl hinsichtlich des Ausschnitts eines Stadtbildes bestimmend. Je großformatiger und markanter der Ausschnitt, desto einfacher das Wiedererkennen. Mal werden Bauwerke mit großer Bekanntheit in den Bildern einbezogen, mal stadtspezifische Topographien wie Flussläufe, Parkanlagen, Brücken. Die Serien zielen hierbei sowohl durch das Einzelbild auf das Phänomen der Entfremdung als auch durch das Betrachten der ganzen Serie auf das Wiedererkennen von Stadtstrukturen (besonders bei den Bildern zu New York).   In diesem thematischen Spiel zwischen Entfremdung und Wiedererkennung entfaltet sich der Maler Ralph Fleck. Pinselstärke und Farbgemisch werden so präzise gesetzt, dass sie Teil dieses Balanceaktes werden: vermengte Farben implizieren Oberflächenstrukturen wie zum Beispiel Fensterrahmen oder Fassadenornamente. Flecks Beherrschung der Technik entspricht den Beobachtungen Marco Boschinis zum Thema des pittoresco (La carta del navegar pitoresco, Venedig 1660). Nicht die absolut genaue geometrische Linienführung oder gar die Abgrenzung einzelner Farbflächen, geschweige denn stufenlose übergänge von hell zu dunkel verfolgt Fleck in seinen Bildern, sondern das Phänomen der in sich schlüssigen Stimmungen, die durch das wohlgesetzte Auftragen der Farben entsteht. Die Distanz zum Bild spielt selbstverständlich in diesem Phänomen der vermengten Wahrnehmung von Farbflächen eine besondere Rolle.   Dabei ist die Festlegung des Betrachtungspunkts ebenso wichtig wie die Darstellung der Objekte innerhalb des Ausschnitts. Mit wenigen Ausnahmen handelt es sich bei den Stadtbildern um Ansichten von einem Betrachtungspunkt aus der Luft. Faszinierend haben diese Blicke von oben auf die Betrachter schon seit ihrer ersten technischen Möglichkeit gewirkt: denken wir an die ersten Ballonfahrer im achtzehnten Jahrhundert oder an die Zeppelinpassagiere. Mit der Bedächtigkeit der relativ langsamen Geschwindigkeit der älteren Verkehrsmittel kann der Betrachter sich satt sehen. Flugzeuge erlauben nur einen kleinen Moment des Staunens, schon ist die Stadt en miniature verschwunden. Flecks Stadtbilder halten dieses Staunen an: man kann der Faszination des Betrachtens ihren Lauf lassen. Hier die kaum wahrnehmbare Veränderung des Lichts (man denkt an Monets Lichtstudien), dort die mosaikähnliche Anhäufung von ölfarben zu einer Stadthieroglyphe, und immer wieder die durch das Teleobjektiv erzeugte Dichte der Sonnen- und Schattenseiten von Bauten.   Selten malt Fleck Menschen, Verkehrsmittel oder überhaupt Zeichen zivilisatorischer Aneignung dieser Städte. Bei einigen Bildern entsteht daher der Eindruck, als wären diese Städte schon immer da gewesen, wie geologische Strukturen, die von einem Betrachter aus der Höhe wahrgenommen werden. Dieser entrückte Blick charakterisiert Flecks Stadtbilder: mit den heutigen optischen Mitteln positioniert sich Fleck nicht nur in eine ungewohnte Lage, sondern er verlagert sich und den Betrachter des Bildes in einen enthobenen Blickpunkt. Man schaut auf eine Stadt herab, die Stadt ist so dargestellt, als wäre sie schon immer dort gewesen, als wäre sie eine naturgegebene Erscheinung. Die so dargestellte Stadt scheint stillos und zeitlos zu sein.   War bei Caspar David Friedrich noch hier und da der Betrachter einer Landschaft novellenartig von oben mit in das Bildwerk eingebunden (Morgen im Riesengebirge, 1810/1811; Der Wanderer über dem Nebelmeer, um 1818; oder Kreidefelsen auf Rügen, um 1818), so wird das Bewusstsein des Betrachters in den Bildern Ralph Flecks ob seines Blickpunkts objektiviert. Deren Komposition lässt die Bauwerke als orthogonale Flächen erscheinen. Es gibt keine verzogenen Vertikalen. Die Bauwerke wirken dadurch statischer, eben wie geologisch gesetzte Wesen. An den äußeren Polen der Ausschnitte - Fernsichten und Nahaufnahmen - werden diese Farbflächen zunehmend abstrakt, bei den detaillierteren Straßenzügen überwiegt dagegen der Eindruck eines beiläufigen Festhaltens von faktisch Identifizierbarem.   Das Einhalten der Vertikalität in Bezug auf die Bauten hat mit der Erwartungshaltung des Betrachters zu tun, und in der Erfüllung dieser Erwartung konkurrieren die Bilder Flecks mit der Photographie. Richtig ist, dass Teleobjektive sowie die Entzerrungsmechanismen bei einigen Objektiven diese Sehgewohnheiten seit der Moderne mitbestimmt haben, aber schon die Abbilder zu Zeiten der alten ägypter oder jener der römischen Antike weigerten sich, in ihren Darstellungen und Perspektiven die Vertikalen stürzen zu lassen. Giotto und seine Zeitgenossen hielten ebenfalls starr an diesem Prinzip fest: Bauten wurden dadurch in ihrem strukturell-statischen Geist wiedergegeben. In den Deckenmalereien Tiepolos nahmen die stürzenden Vertikalen selbstredend ihre Funktion innerhalb des trompe d'oeil wahr. Aber erst mit der Photographie werden Raum- und Formdynamik durch perspektivisch verzerrte Vertikalen ins öffentliche Bewusstsein gerückt. Photographien aus der Luft, die mit unkorrigierten Objektiven aufgenommen werden, haben generell stürzende Vertikalen. Der Betrachter lässt es gewähren, da diese mit der Wirklichkeitsnähe der Aufnahmen immanent verbunden werden. Flecks Stadtbilder mit ihren absoluten Vertikalen sind also mehr als eine Erfüllung einer Erwartung, sie sind eine Kritik der Photographie.   Durch die konsequente Korrektur der stürzenden Vertikalen weisen einige Bilder den Grad der Abstraktion auf (siehe zum Beispiel die Stadtbilder New York), die Mondrian in seiner Bilderserie von Bäumen um 1912 entwickelte. Flecks Abstraktionen von New York sind haptischer Natur im Vergleich zu beispielsweise Mondrians Spätwerk Broadway Boogie- Woogie (1942-1943), das eine konzeptionelle Abstraktion des Broadways trotz seines markanten organischen Straßenverlaufs darstellt.   Großflächige, fast monochrome Teile in Flecks Stadtbildern verbinden sein Interesse am Erhabenen, das in den Alpenbildern bereits ersichtlich war. Wählt Fleck für den Vordergrund eines der New York Bilder ein die ganze Leinwandfläche dominierendes schwarzes Hochhaus aus, so versinnbildlicht dieses Hochhaus nicht nur den Wunsch nach privilegierter Aussicht, sondern drückt damit auch seinen autoritären Charakter aus. Jene vertikale Studien zum Büroquartier La Défense in Paris zeigen bewusst komponierte Ausschnitte von Hochhäusern, wie diese den Rest der traditionellen Stadt scheinbar aus dem Bild drängen; hier zeigt sich das Erhabene von seiner Furcht einflößenden Seite, wie Edmund Burke es in seiner Schrift A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (London 1757) beschrieb: „No passion so effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning as fear. (...) Whatever therefore is terrible, with regard to sight, is sublime too, whether this cause of terror be endured with greatness of dimension or not. (...) Greatness of dimension is a powerful cause of the sublime. (...) A perpendicular has more force in forming the sublime than an inclined plane (...)” (II. Teil, II. und VII. Kapitel).   Flecks Bilder geben unterschiedliche Stimmungen wieder. Auch jedes Stadtbild befasst sich, bei aller scheinbaren Sorgfalt um das faktisch richtige Licht oder um die bauliche Struktur, mit spezifischen Ambienten. In Flecks Stadtbildern geht es nicht in erster Linie um den Ausschnitt als pars pro toto im morphologischen Sinne, sondern um die Darstellung eines Fragments an Stelle einer Erfahrung von der Eigenschaft einer ganzen Stadt, wie diese sich über die verschiedenen Jahreszeiten und unter den unterschiedlichen klimatischen Verhältnissen zeigt. Deshalb malt Fleck selten Panoramen, da diese den Anschein der Vollständigkeit haben, und den Betrachter in eine missverständliche Lage versetzen, die ihn zu der Auffassung verleitet, mit dem scheinbaren Gesamtüberblick alles begriffen zu haben. Der Rundblick, eine Darstellungsweise der frühen Aufklärungszeit, impliziert Allwissen, Gewissheit, Vollständigkeit. Der Ausschnitt, wie es eigentlich in der strengen Analyse das Panorama auch nur ist, betont dagegen das Partielle, das Beschränkte, die Konzentration auf etwas Bestimmtes.   Würde man das Panorama zur Symphonie der Malerei erklären, so wäre der Ausschnitt die Kammermusik, wäre nicht Flecks Betrachtungspunkt in Bezug auf seine Stadtbilder in der Luft angesiedelt, der, zusammen mit der gelegentlichen dramatischen Bildkomposition, dem Erhabenen Respekt zollt. Dieser offensichtliche Widerspruch in der Analogie weist aber auch noch auf die Intensität hin, mit der Fleck Themenwahl, Betrachtungspunkt, Komposition und Darstellungsart verbindet.   Sind Flecks Bilder von Landschaften, den Alpen und dem Meer windumtost, aufbrausend, nebelverhangen, also dramatisch, liegen die von ihm dargestellten Städte oft scheinbar passiv vor dem Betrachter. Die sichere Distanz, aus der man auf die Stadtfragmente blickt, verstärkt den Eindruck der Ruhe. Erst in jenen Bildern, in denen abstrahierte Farbflächen vorherrschen, stellt sich eine Spannung ein, die, über die Farb- und Pinselführung hinaus, den Geist einer Stadt widerspiegeln.   Flecks Stadtbilder bedienen sich also selten des Panoramas, sie sind dagegen gelegentlich als Serien angelegt. Diese Serien bewegen sich manchmal von offensichtlicheren, erkennbareren Motiven zu abstrahierteren, malerischen Themen. In der Gesamtheit der Stadtbilder erkennt man daher erst Ralph Flecks inhaltlichen Ansatz. So verstanden ist die „Sammlung” dieser Stadtbilder eine übergeordnete Version des Panoramas des achtzehnten Jahrhunderts, ein Mosaik, das sich aus seinen scheinbar beziehungslosen Teilen wieder zu einem dokumentarischen Ganzen fügt. Dieses Dokument hält die physiognomischen Eigenschaften der jeweiligen Städte fest, ohne dabei auf ihre soziokulturellen Fragen oder Probleme einzugehen. Melancholie, Anklage oder Kritik hat sich Fleck lediglich in der Bilderserie des zerstörten Deutschlands (siehe Katalog Städte, 1997) erlaubt. Sie wurden aus der normalen Augenhöhe eines sich auf der Straße befindlichen Betrachters gefasst.   Die aus der Luft gewonnenen Perspektiven auf die Städte lassen kein menschliches Einzelschicksal an den Betrachter heran, weisen auf keine ökologischen Herausforderungen hin, zeigen auf keine städtebaulichen Wunden, sondern lassen die Städte sich selbst sein. Flecks Stadtbilder konzentrieren sich auf das Phänomen des Stadtbauens, auf die Charaktereigenschaften, die sich mit geringfügigen Veränderungen der baulichen und räumlichen Strukturen ergeben. Diese Eigenschaften durch die Malerei wiederzugeben ist angesichts der vielen Medien, die sich bereits mit den Problemen der Städte auseinandersetzen, anspruchsvolles Ziel genug. In einer Zeit des Verschwindens von kulturellen und staatlichen Grenzen ist die Eindringlichkeit, mit der Fleck die Eigenschaften der jeweiligen Städte in seinen Bildern aufspürt, wohl auch das Konzentrat, auf das sich ein Künstler weise beschränken sollte.